Artikeln av Carl-Johan Malmberg stod publicerad i Svenska Dagbladet 2003-04-27.

Stort tack Carl - Johan Malmberg för att jag får använda din artikel på min sida!
/ Assar Nordfors

I Sjuan skrev Mahler kubistisk musik

Gustav Mahler kan sägas vara den siste betvingande tonsättaren; ingen senare kompositör har heller fått samma räckvidd. Hans musik tog ställning för utanförskapet, i ett formspråk som var både krävande konstfullt och samtidigt omedelbart gripande.

Av Carl-Johan Malmberg

I sitt minnestal i Wien 1960 vid Gustav Mahlers hundraårsdag talade filosofen Theodor Adorno om "Das Lied von der Erde", kompositörens mest populära verk, som "den sista komposition som betvingat människorna". Uttalandet grundar sig på en hel kultursyn. För Adorno utgjorde Mahler den musikaliska slutpunkten på en enhetskultur, vars inledning var Mozarts operor, Goethes "Werther", Lessings dramatik. Konstnärerna under den borgerliga eran talade till, för, eller emot, den ledande samhällsklassen; de nådde och angick "alla"; de sammanfattade sin tids världsbild. Efter Mahler kom sammanbrottet: i form av ett världskrig som snart blev två, och i form av diverse konstnärliga modernismer, som - för alltid? - gjort den stora konsten till en angelägenhet för eliten.

De senaste decenniernas explosionsartade Mahlerintresse - inlett av lp-skivan som gjorde Mahler tillgänglig utanför konsertsalarna - gör det möjligt att utvidga Adornos påstående: Mahler är den siste tonsättare som betvingat människorna. Ingen senare kompositör har fått samma räckvidd som Mahler. Och bara Beethovens sonater och symfonier, vissa verk av Bach och Mozart har fått ett liknande överflöd av skivinspelningar. De stora orkestrarna och dirigenterna producerar närmast obligatoriska Mahlercykler. I Sverige gavs den första kompletta med Stockholmsfilharmonikerna 1997-99. Ingenting tyder på att Mahlers musik kommer att förlora sitt grepp om det internationella musiklivet.

Att förklara varför Mahler har den ställning han har vore värt en egen essä, musiksociologisk, estetisk. Men i all korthet tror jag orsaken ligger i hans musiks mänsklighet: dess ställningstagande för utanförskapet, i ett formspråk som är både konstfullt - det ställer krav - och samtidigt omedelbart gripande. Hans musik "hjälper den försvagade, mållöse till uttryck" menade Adorno och jämförde honom redan 1936 - när hans symfonier mötte stort motstånd - med Vincent van Gogh, en annan den lilla människans lidelsefulle försvarare. Adorno visar i en briljant analys av de återkommande, liksom insisterande marschtemana hos Mahler att denna musikform för kollektivt underordnande hos honom vänds till ett löfte för förtryckta om gemenskap, kärlek; marschen blir det existentiellt bärande elementet. Och han påpekar också att Mahlers musik är omöjlig att missbruka i propagandistiska syften; det skedde ju som bekant inte bara med Wagner utan också med Beethovens symfonier, även den nionde, liksom med Goethes ek, som skändligen blev symbolen för koncentrationslägret Buchenwald.

Inte hos någon annan kompositör, Frans Schubert möjligen undantagen, finns utopin om musikens ordlösa innersta så övertygande gestaltad som hos Mahler. Hans musik illustrerar ingenting, översätter ingenting. Den är aldrig programmusik. Den springer fram ur rena nödvändigheten. Denna den mest konstfulla av senromantikens skapelser tycks skapad helt utan beräkning, helt utan tanke på effekten hos lyssnaren. Är det därför den inte kan missbrukas - för att den i grunden är avsiktslös? Mahlers musik säger : Om det man inte kan tala, därom må man - måste man - göra musik.

Låt mig påstå: lycklig den som i ungdomen införlivar Mahlers musik med sig. Det gör inte bara upplevelsen av den hållbarare - som med alla tidiga införlivanden av konst; man undgår på så vis också ett par vanliga missförstånd. Ett sådant är att Mahlers musik till stora delar är parodisk, ironisk, en indirekt metamusik, som förhåller sig kommenterande gentemot populära genrer och former, som marschen, folkvisan, ländlern, taptot, serenaden. Är en viss symfoni, sats eller melodi allvarlig eller skämtsam? Är den parodierande eller bejakande, hånfull eller kärleksfull till traditionen? Är musiken hög eller låg? Frågorna är fel ställda. Mahler är kompositören som äger alla sin tids musikkulturs insikter och kunskaper, men som så att säga tar dem med tillbaka i tiden: till barnets och ungdomens ointresse för kulturella distinktioner. Därför är det till sist ointressant om hans musik är skämtsam eller allvarlig, ytlig eller djupsinnig, banal eller konstfull, klichéartad eller originell. Lär man känna och älska Mahlers musik som ung bryr man sig inte om sådana frågor.

Fast Mahlerkritiken har ofta uppehållit sig vid dem. En stötesten för den, inte minst vad gäller frågan om ironi eller allvar i uppsåtet, har särskilt hans sjunde symfoni varit. Den är den sista i gruppen om tre rent instrumentala symfonier Mahler skrev efter de fyra Wunderhornsymfonierna, och innan den väldiga vokala "Goethe-symfonin" nr 8. Sjuan skrevs under somrarna 1904 och 1905, möjligen som en avkoppling efter den uppslitande Sexan. Det är ett fascinerande och svårfångat verk. Henri-Louis de la Grange skriver i tredje delen av sin monumentala Mahlerbiografi, "Vienna : Triumph and Disillusion, 1904-1907" : "atmosfären, kärnan, betydelsen hos Sjuan är alltannat än lätt att bestämma". Och: "Dess melodiska kärvhet, djärva, närmast aggressiva dissonanser, tillsammans med en sofistikerad orkestrering som ibland ter sig godtycklig, har länge gjort den till 'den mest impopulära av Mahlers symfonier'." Och: "Sjuan står ut bland Mahlers symfonier om inte annat så för att den inte förmedlar något budskap och inte tycks röra sig framåt i någon bestämd riktning."

Bristen på framåtrörelse är särskilt märkvärdig. För just den kvalificerande rörelsen framåt-uppåt, vandringstanken från den västerländska epiken och romanen, där hinder konfronteras och övervinns, stadier genomlevs, och mål - tragiska eller lyckliga - till sist uppnås, är grundmodellen för Mahlers symfonier. De är inte arkitektoniska (som exempelvis de flesta av Bruckners) utan narrativa, teleologiska, transcendentala. Man kunde sammanfatta dem med ett latinskt ordspråk, Per aspera ad astra - Genom svårigheter mot stjärnorna. Men det gäller inte för Sjuan. Den är den enda av symfonierna som ställer sig utanför den målsökande modellen. Den verkar i stället röra sig på stället, på nytt och på nytt börja om, belysa samma motiv (fast vilka?) från ständigt nya utsiktspunkter, med nya och oväntade musikaliska medel, stämningslägen, tonfall.
Kanske kan man säga att Mahlers Sjua är hans kubistiska symfoni; liksom hos Braque eller Picasso kring 1910 ser man här inte olika fenomen från ett och samma håll, utan samma fenomen från flera olika, sinsemellan kompletterande. Mahlers Sjua är hans "Les Demoiselles d'Avignon".

För några år sedan tyckte jag mig också få en annan, talande bild för symfonin. I samband med en total solförmörkelse i norra Frankrike lyssnade jag på symfonins tre kortare mellansatser - de Bruno Walter träffande kallat "en romantik man trodde övervunnen" - och såg då en parallell mellan musiken och de säregna, skarpa skuggorna som uppstod strax innan och strax efter förmörkelsen. Mahlers Sjua är ett sådant ljusdunkellandskap: overkligt, övertydligt, fyllt av ömsom varma, ömsom kalla gråtoner, en värld betraktad genom det bortglidande ögonblicket, sedd för första liksom för sista gången. Schattenhaft (Skugglikt) är Mahlers partiturbeteckning för mittsatsen, det kusliga scherzot.

Många, däribland Adorno, ser Sjuans final, ett uppsluppet rondo i C-dur för stor orkester, som ett misslyckande. Adorno talar om "ansträngd lycka" och "pompa" och stöts av det försonliga, bejakande i musiken; för honom ligger Mahlers storhet - liksom storheten i all betydande modernism - i formspråkets oförsonlighet. Andra kritiker har talat om finalsatsen som ett gyckelspel, en drift med samtida idiom, inte minst Dubbelmonarkins ihåliga officiella retorik. Men liksom de övriga satserna - där den andra, "Nachtmusik", med sitt oförglömliga, skruvade marschtema, sina hemlighetsfulla koskällor och sina sinnrika skiften mellan dur och moll, i mitt tycke är Mahlers mest magiska symfonisats över huvud taget! - undandrar sig finalen alla entydiga bestämningar, både de positiva och de avvisande. Möjligen kunde man sammanfatta denna objektiva, liksom sakliga symfoni med ett annat latinskt ordspråk: Nec aspera nec blanda - Varken bittert eller ljuvt. Sjuan hänvisar i sista hand till sig själv; mer än någon annan Mahlersymfoni är den sitt eget beriktigande. Man behöver inte tiga om den - men hur talar man egentligen om den?

Kanske får man låta tillgängliga skivinspelningar tala. I handeln finns numera flera utmärkta sådana. Följande är särskilt rekommendabla:

Bernard Haitink, den nu levande främste kännaren av Sjuan, har spelat in den åtskilliga gånger. Bäst är han, dels i sin första inspelning med Amsterdams Concertgebouworkester från 1969 där särskilt första satsen verkar veckla ut sig helt och hållet ur sin egen inre spänning, dels i den mer expansiva, klangfärgsinriktade tolkningen med samma orkester från 1982. Ingen av senare tiders Mahlerkännare har Haitinks klarhet i strukturen, ingen har heller samma känsla för värdigheten hos honom.

Otto Klemperer gjorde en legendarisk inspelning 1968 med New Philharmonia Orchestra. Det är en av alla tiders märkligaste Mahlerinspelningar med oöverträffad klangprakt och extremt långsamma tempi. Symfonins normala speltid om cirka 80 minuter tänjs ut till 99 minuter. Upplevelsen kan te sig bisarr, men Klemperer lyckas lysa upp minsta skrymsle i det komplicerade partituret; detaljer man tidigare aldrig noterat blir mättade med innebörd.
Kiril Kondrasjin och Leningradfilharmonikerna gjorde 1975 en enastående vital tolkning där balansen mellan sinnlighet och mystik är närmast perfekt. Kondrasjins Sjua liknar ingen annans, inte minst tack vare det sångbara ryska blecket som bryter sig ut ur orkesterstämman på allehanda sätt: meditativt, melankoliskt, uppfordrande, förryckt, extatiskt. Kondrasjins känsla för det egenartat solistiska hos Mahler får en att erinra sig att en av kompositörens favoritförfattare var - Dostojevskij.

Claudio Abbado, vars Mahler ibland ter sig både vek och vag, har gjort två känsliga och distinkta Sjuor: med Chicagofilharmonin 1984 och live med Berlinfilharmonin - världens bästa Mahlerorkester jämte Concertgebouw - 2001.
*Till sist måste den första av alla skivinspelningar som gjorts av Sjuan nämnas, men inte för sitt betydande historiska intresse utan för sin omedelbarhet och fräschör: Hans Rosbauds från 1957. Den finns på det tyska bolaget Wergo och är den mest levande av alla tolkningar jag hört. Om Klemperers nyckel till Sjuan är klangernas oupphörliga föränderlighet är Rosbauds nyckel rytmernas. Kanske var det ungefär så här som symfonin framfördes av Mahler själv den 19 september 1908 i Prag. Inför Rosbaud tänker man gärna på Bruno Walters ord i hans vackra Mahlerbok:

Som den mest avgörande egenskapen och kraftkällan hos dirigenten Mahler skulle jag dock än en gång vilja framhålla den hjärtevärme, som åt hans tolkningar gav den intensiva karaktären av personlig bekännelse, som kom en att glömma allt det noggranna instuderandet, alla spår av hans uppfostrande arbete, ja, även all virtuositet och perfektion i utförandet, och som gjorde hans musicerande till ett spontant budskap från själ till själ.
Copyright © Carl-Johan Malmberg 2003-04-27

*Rättelse:
Rosbauds inspelning av Sjuan från 1957 är inte den första som gjordes. Hermann Scherchen gjorde en intressant inspelning redan 1953 (den finns nyutgiven
på Westminster). Hans Rosbaud gjorde den mig veterligt allra första kommersiella inspelningen strax innan Scherchen 1953. Uppgifter hämtade ur
Péter Fülöps Mahler Discography utgiven av The Kaplan Foundation.
Carl-Johan Malmberg, 2003 05 15.

Carl-Johan Malmberg är författare och kritiker i Svenska Dagbladet.

http://www.nordfors.net/

Copyright ©Assar Nordfors 2003-2004